Nobuhiko Obayashi - Experimental Film Collection (1960-1968)

je nai rien trouvé en français sur ce cinéaste japonais inconnu en occident et pourtant quelquun dimportant au japon
à découvrir absolument !!
ces films nont pas de sous-titres,
mais le language de Nobuhiko Obayashi étant principalement visuel, ce nest asp un problème

It's a little known fact that long before Nobuhiko Obayashi directed House, he was one of the pioneers of the emerging experimental film scene in Japan in the late 50's and early 60's, along with filmmakers like Yoichi Takabayashi, Donald Richie (who of course is better known as an author and film historian than a filmmaker), and Masao Adachi (who wrote the screenplays for Koji Wakamatsu's most politically radical films, joined the Japanese Red Army, and lived in the Middle East until he was extradited to Japan to serve some jail time). Obayashi was a student in his early 20's when the earliest of these films were made. They were personal 8mm films but the Art Theater Guild provided a venue for them to be seen by the public, which led to the opportunity to make longer and more elaborate 16mm productions. At the time, Obayashi was making a living by directing television commercials and using them as opportunities for experimentation--his quick editing style and penchant for playful visual flair were very influential in the CM production industry. Production on his personal experimental films took place at the same time as CM production, often using the same actors and even incorporating the commercials themselves into the experimental films. Some of the resulting films blur the line between arthouse drama, silent comedy, low-budget horror, documentary, pop-art experimentation, and personal home video.

I can't think of another filmmaker who bridges the gap between experimental film and mainstream appeal as well as Obayashi. Nowadays, past the era of music videos, it's not uncommon for a director with a background in experimental films/commercials/music videos to make the leap into pseudo-mainstream feature films. But Obayashi was doing it long before guys like Spike Jonze, Michel Gondry, Gen Sekiguchi, and Wisit Sasanatieng made it popular. When Obayashi made House, his first studio feature in 1977, he used it as sort of a showcase for all the experimental techniques he had developed over the years. The result was unprecedented--nobody had made a big studio feature anything like it before (Seijun Suzuki probably came closest), but the important point is that despite all its weirdness, House was a big commercial success, as were many of Obayashi's later films.

Dandanko
1960, 11'', 8mm, n&b
A woman and boy play games on an ominous staircase.

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Katami (Remembrance)
1963, 17', 8mm, coul
A woman and boy visit an ominous graveyard.

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Onomichi
1963, 20'', 8mm, coul
A non-narrative tribute to the seaside town of Onomichi, where Obayashi grew up and where most of these films were made.

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Mokuyoubi (Thursday)
1961, 19'', 8mm, n&b
A young couple go on a picnic in the forest, where the woman reveals that she is pregnant.

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Nakasendo
1963, 17'', 8mm, coul
An experimental film edited from footage of the Japanese countryside.
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Tabeta Hito (The Person who is Eaten)
1963, 24'', 16mm, coul.
A waitress at a busy restauraunt dreams that she is trapped on an operating table, and the food inside her body is being served to the guests.
Ce film remporta en 1963 le Grand Prix du Jury au Festival International du Film Experimental de Belgique.

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Complexe
1964, 14'', 16mm, coul.
An experimental arthouse short that manages to be thoroughly entertaining while simultaneously poking fun at the pretentiousness of the stereotypical experimental arthouse short.

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Episode Two

Tuning the Sleeping Machine,de Jack Smith
1996, 16mm, 13 mins.

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note: cest le dernier fichier uploadé sur files-upload, ce sera peutêtre un peu lent à dl, mais il vaut vraiment le coup

Né en 1932 aux États-Unis à Colombus dans l'état de l'Ohio. Mort du sida en 1989 à Manhattan.
Cinéaste et acteur américain de l'underground. Son œuvre influença Andy Warhol et les cinéastes d'avant-garde qui suivirent.

In Tuning the Sleeping Machine, David Sherman uses images and figures from classic horror films to examine early cinema's fascination with the subconscious.

TUNING THE SLEEPING MACHINE maintains a dreamy oscillation between visual abstraction and a disjointedly submerged narrative of sexual menace. … [It] recalls our shared experience of late-night television in which lambent images emerge from the screen and turn strange as they percolate through our half-conscious thoughts and reveries.” - Paul Arthur, Film Comment “Fragments of unidentified and yet strangely familiar films, pregnant with allusion and implication, drift into one another, obscured by the haze of rephotography, electricity and the residue of (al)chemical formulae, renamed time and memory. TUNING THE SLEEPING MACHINE resurrects the cinema projected on the unconscious, a series of images defined by the gaze of an eye, the presence in an empty room, the creeping darkness that shrouds a strange face. In this conflation of image and subject, the timeless dream of cinema finds its dreamer, and so do we.” —Brian Frye

pour en savoir plus sur Jack Smith, on suit les liens suivants
(on clique ici, article du Bright Lights Film Journal)
(ou encore ici, cest tout aussi intéressant)







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Tango, de Zbigniew Rybczynski
1980, 8', coul., son.

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Plan fixe : une pièce avec une fenêtre et deux portes. A l'exterieur, une cour ou un jardin. Un personnage apparait et vaque a une tache quotidienne. Puis deux. Puis trois etc ... jusqu'à ce que l'endroit tout entier soit occupé de gens qui répètent constamment le même mouvement sans voir les autres. Ils entrent, font un geste, ressortent puis recommencent ..... Lorsque la pièce est bondée, ils disparaissent progressivement et finissent par la laisser vide.
Chef d'oeuvre du court-métrage d'animation, un ballet opprimant au pouvoir quasi-hypnotique.....
Oscar du film d'animation 1983

Zbigniew Rybczynski, dit Zbig, le roi de l'incrustation. Après avoir étudié la peinture et la photo aux Beaux-arts de Varsovie, il sort diplômé de l'Académie de cinéma de Lodz en 1973. Il fuit son pays la Pologne en 1981 après l'instauration de la loi martiale pour l'Autriche avant de se fixer à New York après avoir obtenu à Hollywood un prix pour son court métrage "Tango". Son goût pour l'innovation tant artistique que technique, son style "Débridé et percutant" vont lui assurer une réussite foudroyante : En 1985 il réalise plus de 30 clips. Son tour de force est non seulement de réconcilier technologie et art mais aussi art publicitaire et véritable création artistique, art savant et art populaire. Dans Tango, une simple chambre devient le lieu où se rejoignent, ou plutôt se croisent, une nombre si considérable d'individus que nous sommes contraints de douter de nos certitudes perceptives. D'autant plus que dans cet espace clos, chaque individu, dans une sorte de métaphore de la communication actuelle dans nos sociétés contemporaines, se livre à une action particulière dans l'ignorance totale des autres comparses : l'unité (de temps et d'espace) est ici un leurre.

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Daybreak Express, de D. A. Pennebaker
1953-58, 5 min., color.
Mus: Duke Ellington

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I wanted to make a film about this filthy, noisy train and it’s packed-in passengers that would look beautiful, like the New York City paintings of John Sloan, and I wanted it to go with one of my Duke Ellington records, “Daybreak Express.” I didn’t know much about film editing, or in fact about shooting, so I bought a couple of rolls of Kodachrome at the drugstore, and figured that since the record was about three minutes long, by shooting carefully I could fit the whole thing onto one roll of film. Of course that didn’t work since I couldn’t start and stop my hand-wound camera that easily so I ended up shooting both rolls and even a few more before I was through. It took about three days to film, and then sat in a closet for several years until I figured out how to edit it and make a print that I could show on a projector. I took it to the Paris theater to see if they would run it. By pure chance it ended up with the Alec Guiness comedy, THE HORSE’S MOUTH which ran there for nearly a year. Since I had a large collection of jazz records, I figured I’d found a way to break into the film business with music films, and it did get me started, but I was never able to make another film like Daybreak. - D A Pennebaker

Don Alan Pennebaker suit des études d'ingénieur en électronique à l'Université de Yale. Les compétences techniques qu'il y acquiert lui sont précieuses lorsqu'en 1960, il met au point avec Richard Leacock, un ancien collaborateur du pionnier du documentaire Robert Flaherty, la première caméra 16mm portable avec son synchrone. Cette innovation technique ouvre la voie à une nouvelle forme de documentaire, qu'on baptise alors le cinéma direct. Il s'agit pour le cinéaste d'enregistrer le réel à l'état brut, en intervenant le moins possible sur l'objet filmé. Au sein de la Drew Associates, groupe de réalisateurs emmenés par Robert Drew qui vise à rapprocher le cinéma du journalisme, il participe en 1960 au tournage de Primary, un film sur la campagne électorale de John Fitzgerald Kennedy, qui inaugure une série de reportages dont le style " pris sur le vif " fait sensation. Dès son premier court-métrage, Daybreak express en 1953, dans lequel on entend un morceau de Duke Ellington, Pennebaker manifeste sa passion pour la musique, née durant son enfance passée à Chicago. Et c'est en 1964 que le cinéaste, déjà très remarqué, est sollicité par le manager de Bob Dylan pour filmer l'artiste lors de sa tournée anglaise de 1965. Le film qui en résulte, le mythique Dont Look Back, dans lequel le songwriter est filmé sur scène et en coulisses, est une date dans le documentaire musical, et un succès commercial peu commun pour ce type de film. Il renouvelle deux ans plus tard l'expérience avec Monterey Pop, du nom d'un Festival qui réunit notamment Janis Joplin et Jimi Hendrix, et en 1972 avec Ziggy Stardust & The Spiders From Mars, concert donné par David Bowie à partir de son fameux album-concept. De Jerry Lee Lewis à Depeche mode en passant par les stars de la soul music (Only the strong survive en 2003), la musique reste le champ d'investigation privilégié de Pennebaker, dont les oeuvres sont des références en la matière. Avec une soixantaine de films à son actif, courts ou longs métrages, pour le cinéma ou la télévision, Pennebaker, qui depuis 1977 cosigne la plupart de ses films avec son épouse Chris Hegedus, s'est par ailleurs intéressé au cours de sa carrière à des sujets aussi variés que l'entrepreneur automobile John Delorean, les débats au Congrès à propos de la politique énergétique du Président Carter ou encore Rockaby, une pièce de Samuel Beckett. En 1994, The War room, son film sur la première campagne présidentielle de Bill Clinton, est nominé aux Oscars.

pour lire un article très intéressant sur Daybreak Express par le très bon webzine Senses of Cinema,
(il suffit de suivre ce lien)


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Yantra, de James Whitney
1950-57, 7’, 16mm, coul., son.

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Between 1950 and 1955, James laboured to construct a truly astounding masterpiece, Yantra. The film was produced entirely by hand. By punching grid patterns in 5" by 7" cards with a pin, James was able to paint through these pinholes onto other 5" x 7" cards, to create images of rich complexity and give the finished work a very dynamic and flowing motion. A version of Yantra was shown at the historic Vortex Concerts in San Francisco's Morrison planetarium in 1957. Here it acquired its soundtrack, Henk Badings’ "Cain and Abel".

James Whitney (USA 1921-1982) — qu’il ne faut pas confondre avec son frère John (1917-1995) également cinéaste expérimental — étudie les arts plastiques en Angleterre puis revient à Los Angeles au début de la Seconde Guerre Mondiale. Tous deux passionnés par le rapport de l’image au son (John avait travaillé avec Arnold Schoenberg à Vienne aux côtés de René Leibowitz) mais estimant que les tentatives allemandes de Walter Ruttman (Symphonie d’une grande ville), Hans Richter (Opus), Oskar Fishinger (Studies) et consorts ont échoué, son frère et lui tournent ensemble les célèbres Abstract Film Exercice N°1 à 5 (1942-1944) qui obtiennent le Premier Prix en 1949 au Festival International du Film de Bruxelles. James avait déjà réalisé seul Variations (1940) qui, comme son nom l’indique, est une tentative de développement filmique reposant sur le modèle musical. Outre Lapis, il a aussi réalisé Yantra (1950-1957) dont le titre signifie en sanskrit " outil " ou " machine " et il a commencé à filmer une série sur les quatre éléments — philosophiquement thématisés par les Présocratiques puis Bachelardiens mais titrés de noms qui s’inscrivent volontairement en dehors de la tradition européenne car tournés vers l’Orient : Dwija (le feu), Wu Ming (l’eau), Li (la terre - inachevé) que devait conclure Kang Jing Wiang (l’air) — non réalisé. Précurseurs de l’art vidéo, les films des deux frères Whitney produisirent en leur temps l’effet d’une science-fiction métaphysique dédiée à la synesthésie la plus originale.

pour en connaitre plus sur les frères Whitney,
(on clique sur ce lien)


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Living, de Frans Zwartjes
1971, 15', 16mm, coul., son.

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Zwartjes' masterwork and his most favorite film. "Living has an uneasy, indefinable atmosphere. This strange swaying of the camera and the music that keeps going on and on…" Living demonstrates the cinematographic mastery of Zwartjes. He is the main character of the film and handles the camera himself, pointing it towards himself with his hand held out. Zwartjes: "I was as strong as a bear in these times." The film is part of the series 'Home sweet home', in which Zwartjes explores the house in The Hague he had just moved into at the time. His wife and muse Trix plays the other role. The two characters move restlessly through the house. The film was made using an extreme wide angle lens (a 5.7), which gives the image a strong sense of estrangement.

Frans Zwartjes (1927) is filmmaker, musician, violinmaker, drawer, painter and sculptor. He has been heavily involved in film since 1968, both as a filmmaker and as a teacher at the ‘Vrije Academie’ in The Hague and at the Rietveld Academy in Amsterdam. Of the three ‘Dutch masters’, Zwartjes approaches the regular feature film the closest in his works. In his films, actors are adorned with make-up and costumes and are put in a setting to enact a staged event. Sexuality, psychosis, cruelty, power and powerlessness are ever recurring themes in his films. The images are abstracted in ruthless black and white. The general idea of reality is broken down by brilliant camera work and neurotic editing to replace it with a personal and often disturbing reality.

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Det Perfekt Menneske (L'Homme Parfait), de Jørgen Leth
1967, 13', 35mm, b/w, son.
avec : Maiken Algren, Claus Nissen
Photo : Ole John, Henning Camre
Musique : Henning Christiansen
Production : Kortfilmrådet
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Lars von Trier considère Det Perfekt Menneske comme l’un de ses films cultes et qu'il défia son réalisateur, Jørgen Leth, de tourner cinq remakes de ce court-métrage. Ce qui donna lieu à Five Obstructions (2003).
Pour chaque projet, il va lui imposer de nouvelles « obstructions » le forçant à repenser l’histoire et les personnages de son film original. Leth devra gérer restrictions, ordres et autres interdictions.

THE PERFECT HUMAN est le premier film professionnel que j’ai réalisé. Il représente aussi le début d’une longue collaboration avec le cinéaste Henning Camre. L’idée trouve son origine dans la fascination que j’ai pour le monde des films publicitaires. Je sentais que tous les éléments – personnages, objets et actions - seraient extrêmement distincts s’ils étaient isolés de leur environnement. Je voulais les sortir de tout cadre, de tout le désordre réaliste dans lequel, habituellement, évoluent les personnages. Isoler ainsi que cultiver l’aspect sensuel des choses et des actions était pour moi le motif principal de ma poésie. De plus, j’aimais l’idée de pouvoir jouer avec la pensée qu’un être tend à la perfection. C’était aussi un jeu par rapport à l’univers des films publicitaires. Vous savez, l’homme doit apprendre comment vivre, comment exécuter d’une façon parfaite les petits rituels de la vie de chaque jour pour ainsi devenir absolument parfait. C’est l’idée qui était derrière le film. Il était intéressant de créer des effets surréalistes en travaillant sur de tels éléments. Je pensais à l’époque qu’il était tout simplement plus amusant de regarder des films publicitaires que des « vrais » films. Il y avait une telle vitalité et énergie, tant de matière pour une réflexion, tant de style et d’esthétique. En bref, tant d’inspiration. Ainsi, vous pouvez considérer que mon film était, dans un sens, un hommage au film publicitaire, genre habituellement méprisé par les intellectuels européens. Toutefois, je comptais utiliser les techniques du genre pour réaliser une vision toute personnelle ; et ce qui m’intéressait plus particulièrement était de créer des images poétiques à partir de critères esthétiques utilisés par la publicité. Je savais qu’en cultivant une surface brillante avec assez d’intensité, nous allions voir les fissures. C’était exactement où je trouverais le contrepoint. Si ces fissures n’étaient pas là, alors ce film aurait été tout juste un film poli mais inintéressant, qui ne faisait que passer sur la surface des choses. Ce qui m’intéressait réellement était le jeu entre la surface brillante et les fissures révélées dans le procédé.

Ce que je préfère dans un film, c’est de sentir le temps couler à travers une scène. Il devrait toujours y avoir de la place pour le temps. Un film doit respirer naturellement. Quand on sort, on tend un piège à la réalité, de manière à la persuader de se conformer à cet état d’esprit qu’on lui a préparé. On est détendu, attentif, non-engagé. Les choses se passent lorsqu’elles se passent. Nous sommes exactement aussi malins et aussi stupides que des poissons. On peut sortir quand on veut, dans n’importe quelle direction, et parfois on tombe sur un moment magique. C’est ce qu’on recherche, mais il ne faut pas être trop gourmand, ou trop sûr de soi. L’expérience nous dit qu’ils existent, ces moments. Dans notre travail, on est armé de son instinct, de ses yeux et de ses oreilles. On se concentre autant sur l’espace vide que sur l’espace occupé. On observe le silence, et le bruit. On se fie aux cadeaux illimités du hasard, pourtant le lieu où on se trouve n’est pas nécessairement le fruit du hasard. Le moment surgit brusquement, où on n’est plus étonné par son apparition. Nous y voici. On est prêt à le capturer, à l’accepter. On ne sait pas où il nous mènera. On suit le courant, on regarde où il veut aller et ce qu’il veut faire de nous. On l’observe alors qu’il prend forme et s’assemble, mais il faut le capter tant qu’il coule encore, avant qu’il soit trop défini. On est amoureux. Un sentiment nous a frappés, que l’on essaye de percevoir durant son superficiel passage, mais que l’on a peur de perdre en le comprenant trop bien. Jørgen Leth — Paris, 11 avril 2000

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Colloque de chiens, de Raoul Ruiz
1977, 22', coul., son.
----> imdb <----

Des chiens racontent une histoire mélodramatique entre adoptifs et assassins. Le texte est un pastiche de la presse sensationnaliste en France. L’image reprend la technique narrative des photos-romans de la presse du cœur.
César du meilleur court métrage 79

----> cest ici que ça se passe <----

Dogs’ Dialogue alternates three kinds of material: footage of barking dogs, shots of streets and other locations, and a story, illustrated chiefly by a series of stills (and occasionally by shots in motion) and narrated off-screen. In this hilarious film, the repetitions of certain cliché phrases in the off-screen commentary (e.g. in hospital and prison alike, ‘A moment later, as she/he arranges a bed, the young woman’s/man’s hands stray under a sheet ... Their union is swift’) lend an additional circularity to Ruiz’s reductio ad absurdum, run-on melodramatic plot. The principle of overload then infects the stills which illustrate the ‘climactic’ episode, the killing of Odile: alternate shots show her assailant grasping either a knife or a bottle, as if to overdetermine further an already ludicrously overdetermined chronicle of woe. While the barking dogs and location shots are clearly less integrated, they are useful for precisely that reason: as breathing spaces in the cancerous narrative proliferation, hence as moments of relative sanity and repose. Virtually all Ruiz’s films have certain academic aspects – effects that seem studied rather than stumbled upon. The most studied element here is the deliberate naivety of the narrative voice (ably conveyed by Michael Graham’s dry, deadpan delivery in English, substituting for Robert Darmel in the French version), a parodic exposition of the rhetoric of melodrama which accommodates all possible forms of crisis within its measured, monotonous cadences – an anonymous register of outrages that seems to take excess as a matter of course. In contrast to this consistency is the more lackadaisical progress of the plot itself, which blithely leaps from Monique as schoolgirl to Monique as young woman without even a hint of ellipsis, calmly glides past the almost total lack of motivation for Henri’s murder of Alice, and no less casually heaps one improbable repetition on another to impose the desired circularity on the tortured careers of Monique and Henri. The net result of these combined strategies is to reveal melodrama itself as a pure formal mechanism, with characters and plot reduced to the status of necessary props. The disturbing lack of individuality and identity which derives from these attitudes, turning all the characters into mere aspects of a playful, arbitrary schema, seems merely the logical outcome of Ruiz’s scepticism about the homogeneity of his own authorship. With characters and auteur all assigned such a mockingly nihilist function, the dialogue that ensues might well signify no more than the barking of dogs. - Jonathan Rosenbuam, Chicago Reader

tout aussi intéressant, une analyse sur La multiplication des instances narratives dans Colloque de Chiens

Jean Painlevé, Cinéaste Scientifique Avant-gardiste

on se lance dans quelque chose de complétement différent
des films documentaires, certes
mais de lépoque
les images sont vraiment vraiment vraiment renversantes


Jean Painlevé
Compilation No 1 (1929-1978)



Les amours de la pieuvre,
1965, 13'', coul.
Musique : Pierre Henry

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Déplacement, respiration, nutrition de la pieuvre qui se niche dans le creux des rochers. Accouplement et ponte.





Oursins
1954, 10'', coul.
Musique : Bruits organisés en hommage à Varèse

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Biologie et comportement de l'oursin. Documentaire réalisé en macro-cinéma et en accéléré avec de nombreux gros plans révélant des détails anatomiques.


Comment naissent les méduses
1960, 14'', n&b
Musique : Pierre Conte

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Nutrition et reproduction chez différentes espèces de méduses.


L'Hippocampe
1934, 14''
Musique : Darius Milhaud

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Locomotion de l'hippocampe, seul poisson vertical. Présentation de son mode de reproduction étonnant puisque c'est le mâle qui accouche, après que la femelle a déposé ses œufs dans sa poche ventrale. Développement des embryons.
Note: dans ce court est inclu en 2ème piste audio un morceau de Yo La Tengo (tiré de "the sounds of the sounds on science" )





Hyas et Sténorinques
1929, 10'', n&b
Musique : Chopin

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Présentation de ces petits crustacés dont la particularité est de se couvrir, selon leur gré, de colonies végétales ou animales. Convivialité avec leur voisin, le ver spirographe.

Acéra ou le bal des sorcières
1972, 12'', coul.
Musique : Pierre Jansen

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Mollusque bisexué qui nage et danse à l'aide d'un repli formant un manteau autour du corps. Ponte et développement des larves jusqu'à l'état adulte.





Histoires de crevettes
1963, 10''
Musique : Pierre Conte

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Présentation de la crevette. Nutrition, reproduction et délivrance des larves.


Transitions de phases dans les cristaux liquides
1978, 6'', coul.
Musique : François de Roubaix

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Etude au microscope des dispositions moléculaires multicolores des cristaux liquides.





Jeux d'enfants
1948, 8'', n&b
Musique : Bizet

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Chorégraphie de Pierre Conté dansée par Jacqueline Clédon et Michèle Nadal.
Tambour et trompette, La Poupée, La Toupie, Petit mari et Petite femme, Le Bal.


pour en savoir plus sur Jean Painlevé, je vous recommande chaudement
Jean Painlevé : la science au service d’une nouvelle vision du monde, de Isabelle Marinone « Anarchisme et Cinéma : Panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir ».. Thèse sous la Direction de Jean A. Gili et Nicole Brenez, Université Paris I – Panthéon la Sorbonne, 2004. .
(il suffit de suivre ce lien)

Sounding the depths: Jean Painlevé's sunken cinema, de Jim Knox sur le toujours très bon webzine Senses of Cinema,
(il suffit de suivre ce lien)


Le (long) texte qui suit est honteusement piqué d'ici

Lorsqu'en 1927 Jean Painlevé apparaît pour la première fois derrière la caméra pour tourner " L'œuf d'épinoche ", film qui devait accompagner une communication à l'Académie des Sciences, se doutait-il qu'il débutait là un " job " 1 qu'il allait poursuivre jusqu'à la fin de sa vie ? Il laisse derrière lui une filmographie comportant près de 200 films, pour la majorité des films dont le sujet est le monde d'animaux marins : crevettes, pieuvres, oursins et autres crustacés et mollusques. Comment se fait-il que lui, fils de Paul Painlevé, placé en des observatoires si propices pour filmer les grands de ce monde, ne l'a-t-il pas fait ? Pourquoi s'être obstiné à fixer son objectif sur des vedettes qui n'en sont pas selon les critères habituellement admis ? Une énigme pour certains chercheurs et historiens de cinéma. Je n'ai pas de réponse à donner. Painlevé était-il plus à l'aise avec ses animaux qu'avec ses pairs ? Ou peut-être la question n'est-t-elle pas tout simplement bien posée. Les films de Jean Painlevé s'inscrivent dans un mouvement de révolte, de rébellion contre l'ordre, ce n'est donc pas par hasard si la présence animale est si envahissante. De tous les temps, quand l'homme veut exprimer ses doutes, son espoir, il se sert des animaux. Jean Painlevé est élevé par sa tante, Marie, veuve et sœur de Paul Painlevé, après que sa mère, Marguerite Petit de Villeneuve est emportée par la fièvre puerpérale peu de temps après sa naissance. Ses études se déroulent de façon peu spectaculaire. Il ne chahute pas en classe, tout simplement il n'écoute pas. Plus tard, il sèche les cours pour aller au Jardin d'Acclimatation où il aide le gardien à s'occuper des animaux. "Au lycée mes camarades me détestaient. Ils détestaient les marginaux, comme Vigo, fils de l'anarchiste Almereyda, Pierre Merle, fils d'Eugène Merle, Directeur du Merle Blanc. Moi, j'étais le fils d'un Boche, de ce Painlevé qui s'était battu pour Sarrail, seul et unique général républicain, et qui avait relevé de ses fonctions Nivelle pour le remplacer par Pétain "2. Il finit donc ses années de lycée à l'écart de " ces pauvres malheureux qui étaient comme des commerçants dans leur négoce "3. Parmi ses rares copains, on trouve le futur critique de cinéma, Georges Altman, l'écrivain et spécialiste en pierres précieuses Armand Moss (Moschowitz), que l'on voit en 1927 comme figurant dans Mathusalem. Finalement, il doit abandonner la préparation à l'Ecole Polytechnique, car il ne comprend rien aux mathématiques4. Plus tard, quand en 1935, l'Association des anciens élèves du Lycée Louis Le Grand écrit à Jean Painlevé en vue de les nommer, lui et son père, membres d'honneur, il accepte pour son père, mais décline pour lui-même : " J'ai l'intention de contribuer, avec mes modestes moyens à l'abolition complète de l'éducation secondaire qui m'a toujours profondément dégoûtée ", écrit-il au Président de l'Association, " n'ayant jamais fréquenté mes camarades à l'école, je n'ai nullement envie de les fréquenter maintenant "5. En 1921, Painlevé entame des études de médecine. Deux ans plus tard, il claque la porte au nez du professeur Delbet après un désaccord sur le traitement d'un patient hydrocéphale, traitement estimé cruel par Painlevé6. Il se tourne alors vers la biologie. Et commence à fréquenter la Station Biologique de Roscoff où il rencontre " Ginette " Hamon, fille d'Augustin et d'Henriette Hamon, traducteurs de George Bernard Shaw. Ginette sera sa compagne à vie. Ty an Diaoul, la maison des Hamon à Port Blanc devient rapidement une seconde maison pour Painlevé. Il y reçoit ses amis, parmi lesquels Boiffard,, rencontré à la Sorbonne, Pierre Prévert qui passe son temps à dessiner des cadavres exquis, Eli Lotar qui plus tard assistera Painlevé à la caméra et Alexander Calder. " Ses inventions étaient sans limites ", dira de lui Painlevé , " il transformait immédiatement tout : cuillères, couteaux, antennes, horloges" . Les journées sont passées à la mer, Painlevé et Boiffard prennent des photos, les soirées à Ty an Diaoul, où on joue au poker " avec des haricots et beaucoup de zèle "7. Vers cette époque Painlevé se lie d'amitié à Ivan Goll avec qui il collabore à la sortie du premier (et unique) numéro de la revue Surréalisme8. Plus tard, leur amitié se soude par leur commune aversion au mouvement surréaliste orthodoxe, rallié autour d'André Breton. Pour Painlevé, le refus de Breton d'accorder quelque importance à la musique est une raison suffisante pour se distancer. En tout état de cause, Painlevé s'incommode vite dès qu'il s'agit de renoncer un tant soit peu à sa liberté. En 1926, Painlevé jouera un petit rôle et s'occupera de la réalisation des six séquences filmées et projetées sur un fond de nuages blancs lors de la représentation de la pièce de théâtre " Mathusalem " d'Ivan Goll dans une mise en scène de René Sti. (" Sti comme stimulant "). En 1926, Painlevé avait fait la une : " Le fils du Président du Conseil fait du cinéma pour aider le laboratoire d'anatomie comparée de la Sorbonne ". Il s'agit du film - inachevé - " L'Inconnue des six jours " de René Sti où Painlevé joue aux côtés de Michel Simon. Ce n'est qu'après ces intermèdes que Painlevé se tourne vers la réalisation. Entre 1928 et 1930, il tourne une dizaine de films, dont plusieurs destinés au grand public : " La Pieuvre ", " L'Oursin ", " Le Bernard l'Ermite ", " Crabes et Crevettes ", " Caprelles et Pantopodes ", " Hyas et Sténorinques ".... Sur l'insistance de Robert Lyon, directeur de la Salle Pleyel, Painlevé rencontre Maurice Jaubert et commence à sonoriser ses films tout en conservant les intertitres. A Paris, le public est celui, restreint, des salles d'avant garde. Restreint, mais de qualité : quand le cinéma Les Miracles ouvre ses portes le 23 décembre 1930, la crédibilité scientifique de Painlevé se transforme en légitimité artistique. Le public est venu nombreux pour voir " Hallelujah " de King Vidor, " Disque 957 " de Germaine Dulac et " Caprelles et Pantopodes " de Painlevé. La presse est très généreuse. Fernand Léger dit que c'est le ballet le plus beau qu'il ait jamais vu. Marc Chagall loue le film de Painlevé comme une source d'inspiration en raison de sa " richesse plastique incomparable " et sa rigueur : " du vrai art sans chichi "9. Mais le seul film qui bénéficie d'une distribution digne de ce nom est " L'Hippocampe " dont Bernard Natan de Pathé-Natan financera la sonorisation (Painlevé avait fait une version muette avec intertitres). Il sera montré dans le circuit des salles Pathé Consortium du même groupe, donc une diffusion inespéré. Painlevé n'est pas loin de se faire ce prénom dont il a tellement besoin. Cinéaste de l'apparence, Painlevé, comme d'autres contemporains, ne s'attache qu'aux caprices des formes et aux jeux de la lumière, et ne s'aventure pas dans le terrain d'hypothétiques spéculations psychologiques sur ses effigies. Il y a chez Painlevé une heureuse réciprocité entre l'animal et l'humain, toute dépourvue de condescendance. Si le scientifique est là pour nommer, comme Adam dans le jardin d'Eden - et Painlevé " joue " volontiers au scientifique (parfois il en rajoute même) - , il ne se cantonne pas dans ce rôle, il se fait surtout le porte-parole des animaux qu'il enregistre et rend visible des phénomènes jamais vus à l'œil nu grâce au microcinéma ,à l'accéléré, au ralenti... Une de ses grandes déceptions est de ne pouvoir enregistrer les scènes immédiates, imprévisibles qui, rares et fugaces, le laissent pantois, comme ce paillon qui " assomme à coup d'aile une femelle et la piétine un peu pour lui donner un avant-goût du ménage "10. Son travail, Painlevé le décrit avec son habituelle sens de la litote : " Le métier comporte ses joies pour ceux qui aiment la mer, pour ceux qui l'aiment jusqu'à l'exclusion de toute autre possibilité de joie naturelle. Patauger jour et nuit par n'importe quel temps même où l'on sait ne rien trouver, de l'eau au nombril ou au chevilles, fouiller partout, algues ou pieuvre, s'hypnotiser sur une mare sinistre où tout vous guette alors que rien n'y vit - extase de n'importe quel intoxiqué y compris le chien de chasse kilométrant en tous sens avec un plaisir infini le champ dont chaque repli cache, au plus, une vieille patate "11. Dans ce bestiaire, on est en effet frappé par la consistance de la curiosité presque jubilatoire avec laquelle Painlevé aborde ses sujets, dans un registre qui va de l'instinct, à l'agressivité, en passant par la tendresse... Il y a là une forme d'engagement de l'humanité à travers l'animalité. Quel étonnant assemblage de couleurs, de fonctions et de formes chez ces animaux, et quels curieux comportements ! Si par certains côtés les humains peuvent s'identifier avec eux - surtout quand ces côtés sont appuyés par ses images, ses commentaires et la musique qu'il a choisie -, ce n'est pas toujours le cas, loin de là. On est alors saisi par un sentiment d'inquiétante étrangeté. Quelque chose nous dépasse devant la multitude de comportements plus curieux les uns que les autres qu'il nous donne à voir. C'est sans doute le jeux anthropomorphique que pratique Painlevé qu'on lui a le plus reproché. Il s'en explique : " Et combien de légendes à détruire ! Tout est matière à l'anthropomorphie la plus saugrenue, tout a été fait pour l'homme et à l'image de l'homme et ne s'explique qu'en fonction de l'homme sinon " ça ne sert à rien "12... Mais les dispositifs utilisés par Painlevé ne ressemblent en rien ceux utilisés par exemple dans les films d'un Walt Disney qui projète sans détours, au premier degré, les émotions et comportements humains sur les animaux qu'il met en scène. Chez Painlevé, l'anthropomorphisme est mitigé par une forte dose d'ambiguïté et devient un outil de confrontation, souvent une juxtaposition du grotesque et de la beauté. Les films de Painlevé sont réalisés en dehors de l'économie normale du cinéma. Painlevé est son propre producteur, il crée en 1930 les Documents Cinématographiques, il écrit et enregistre les commentaires, effectue le montage, choisit la musique (quand il ne la compose pas lui-même comme pour Oursins : des bruits organisés en hommage à Edgar Varèse)... Il écrit des poèmes en prose présentant ses vedettes pour les plaquettes de programmation de ses films. Il cohabite même avec les animaux placés dans des aquariums dans les lieux qui lui servent d'habitation13. Il n'a donc pas d'équipe à proprement parler, mais il y a Ginette, sa fidèle assistante et compagne, André Raymond -rencontré lors du tournage de " L'Inconnue des six jours " - Eli Lotar pour quelques films tournés en 1929, Pierre Merle, assistant de Vigo, Pierre Achille Dufour " le meilleur truqueur de l'époque ", et pour Oursins (1954) c'est Claude Beausoleil qui l'assiste. Quand Léo Sauvage visite le ménagerie entretenue par Painlevé dans " L'Institut dans la Cave " en 1935, il déclare qu'il y a " quelque chose de bohême, quelque chose de frais, de jeune, de vivant, de grouillant et de non-conformiste qui doit faire la pige de la façon la plus insolente à la science momifiée de l'Académie "14 . En effet, Painlevé fait du " cinéma scientifique " ; outre des films spécialisés de recherche pure, il fait du cinéma scientifique pour le grand publique. Un peu l'équivalent du biologiste allemand, Jakob von Uexküll, qui, en littérature, pour expliquer la biologie au grand public, avait écrit un recueil de lettres à une amie fictive. Painlevé, grâce au cinéma, veut montrer la vie grouillante du monde sous-marin à un " public non averti. ". Pour financer ses réalisations, Painlevé fait des tournées de conférences, en France et à l'étranger. " Des centaines. Trois par jour quelquefois, et pas toujours dans le même patelin. Les boîtes de films étaient moins dures que certains wagons de troisième classe appartenant à des pays où je me rendais en 36 heures de claque-fesse. Comme l'Odéon reprenait " L'Arlésienne " quand la caisse se vidait, je reprenais " L'Etoile du Nord " pour joindre le pays où les esprits sont aussi cultivés que les tulipes... "15. [/b]Comment définir le " film scientifique " ? André Bazin disait que les limites de celui-ci étaient homothétiquement aussi indécises que celles du film " documentaire ", et que l'essentiel n'était pas qu'on les définisse, mais qu'on les réalise16. Painlevé lui-même revendique le terme peu valorisant et peu porteur de " cinéma scientifique "pour ses films, entendu comme un sous-genre de la classification générale de " documentaire ", dépourvu des notions de cinéma expérimental, cinéma pur ou d'avant garde. En août 1954, Henri Langlois invite Painlevé à s'associer à la manifestation de films d'avant garde qu'il prépare à Zurich, en préparant une programmation qui comprend " ...aussi bien votre propre œuvre, celle de Marey et des réalisateurs individuels de films scientifiques ". Il continue " J'ai supprimé le mot " cinéma scientifique " du programme, en le remplaçant par un euphémisme [avant-garde], qui, tout en rendant hommage à un homme que nous vénérons, permet de traiter du cinéma scientifique sans le nommer "17.[/b] Dans " La Castration du Documentaire "18, une diatribe contre la médiocrité, et l'indigence des documentaires programmés en " première partie " dans les sales commerciales, Painlevé rappelle la définition du documentaire sur laquelle s'étaient mis d'accord les membres fondateurs de l'Union Mondiale du Documentaire en 1947 : " Tout film qui par des moyens rationnels ou émotionnels et à l'aide des prises de vue de phénomènes réels ou de leur reconstitution sincère et justifiée a pour but d'accroître consciemment les connaissances humaines ainsi que d'exposer les problèmes et leurs solutions au point de vue économique, social et culturel. ". Dans ce même article, il note que tous les " déchets " présentent les mêmes problèmes : manque de goût cinématographique, méconnaissance des lois élémentaires régissant l'exposé pour un public adéquat (un documentaire est fait quand on a déterminé pour qui et pourquoi), suppression de toute résonance entre le réalisateur et le sujet. Painlevé sait bien de quoi il parle : ses programmations de films (les siens et ceux des autres), commencées au début des années trente au Musée Pédagogique de la rue d'Ulm, poursuivies plus tard au Palais de Chaillot et au Palais de la Découverte, attirent un public nombreux, séduit par le malicieux mélange des genres qu'on retrouve dans sa propre œuvre. Les films de Painlevé montrent que la bâtardise est un terreau fertile qui peut inspirer de futurs cinéastes. ^1 Jacques Prévert à Jean Painlevé : " Tu as choisi le bon job. Il ne se démodera jamais " ^2 Jean Painlevé inédit ^3 Jean Painlevé inédit ^4 Jean Painlevé dira plus tard qu'il voulut que les mathématiques fussent abordés comme un langage et non pas comme un mystère. ^5 Lettre de Jean Painlevé au Président de l'Association des Anciens Elèves du Lycée Louis Le Grand, datée 1935 ^6 Circonstances décrites par Painlevé dans une saynète " L'opération ", 1984, inédit ^7 Jean Painlevé inédit ^8 Octobre 1924 ^9 L'Intransigeant, 23 décembre 1930 ^10 Les Pieds dans l'eau par Jean Painlevé, Voilà, 4 mai 1935 ^11 Les pieds dans l'eau par Jean Painlevé, Voilà, 4 mai 1935 ^12 Les Pieds dans l'eau par Jean Painlevé, Voilà, 4 mai 1935 ^13 Selon plusieurs témoignages, la baignoire dans l'appartement de son enfance de la rue Séguier servait avant tout comme réceptacle pour les animaux ramenés des vacances à Ker-Ster, la maison que sa grand'mère maternelle louait à Pouldu en Bretagne. (Une autre célèbre baignoire avait servi à stocker des bobines de films ce qui, selon Jean Painlevé, prouvait que l'on ne se lavait pas, et nullement que l'on était un conservateur compétent). ^14 L'Institut dans la cave par Léo Sauvage Regards, 10 mai 1935 ^15 Les pieds dans l'eau par Jean Painlevé, Voilà, 4 mai 1935 ^16 Le film scientifique : Beauté du hasard par André Bazin, l'Ecran Français n° 121, 21 octobre' 1947 ^17 Lettre d'Henri Langlois à Jean Painlevé, 12 août 1954 ^18 La castration du documentaire par Jean Painlevé, Les Cahiers du Cinéma n° 21, Mars 1953

Music, it's the bourgeoisie yeah !

Everlovely Lightningheart - Cusp (2006)

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The Wire ( p.68 ) - "CUSP is a shifting 40 minute track that begins with a moody piano solo, before moving through a series of sections that take in Ambient, noise and even some strain of distorted gamelan."


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Merzbow - Pulse Demon

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Alternative Press (2/97, p.65) - 4 (out of 5) - "...Forget songs; this is about texture. PULSE DEMON's eight tracks range from the three-and-a-half minute `Woodpecker #2' to the near half-hour of `Worms Plastic Earthbound.' Grating, high-pitched frequencies and low-cycle rumblings abound....Dive in, or run screaming."

Merzbow est le pseudonyme utilisé par le musicien japonais Masami Akita (né en 1956) pour la plupart de ses enregistrements de noise music expérimentale. Il a réalisé de nombreux CD, vinyles ou cassettes depuis le début des années 1980.

oui cest "du bruit ce disque, mais c'est marrant"


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Merzbow - Age Of 369 / Chant 2 (2CDS)
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In the very early days of Extreme, as a tape label, selected titles from artists working in the industrial underground were distributed by Extreme. "Age of 369" was one of those cassette releases and continues to be a favourite for most noise enthusiasts.
The lesser known "Chant 2" is also from this period (1984) and complements the sonic intensity of the other. Of further importance is the influence of Maurizio Bianchi (MB) and the mail art that was integral to the industrial underground. These reissues document significant works from Japan's Noise master.

Merzbow est le pseudonyme utilisé par le musicien japonais Masami Akita (né en 1956) pour la plupart de ses enregistrements de noise music expérimentale. Il a réalisé de nombreux CD, vinyles ou cassettes depuis le début des années 1980.


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Merzbow + Emil Beaulieau - Merzbow Loves Emil Beaulieau

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Emil Beaulieau (or more fully: “Emil Beaulieau: America’s Greatest Living Noise Artist”) is the stage name of Ron Lessard, a prominent noise musician who primarily records for his own label: RRRecords. He has collaborated and performed with many well-known noise artists, including Merzbow. Beaulieau frequently performs with a custom-made four-armed turntable named the Minutoli after its creator, a friend of the artist’s. Dressed in his trademark pink dress shirt, tie, and grey cardigan, Emil Beaulieau acts out comical performances.

Emil Beaulieau is also believed to have been the first to have applied the LAYLAH Records term “anti-record” to musical records which have been treated (melted, drilled, painted, etc.) so that they become noise records. While something like this had been done by experimental artists for several decades, it wasn’t until Emil’s release of a series of such records (Billboard Combat, Metastasis; Due Process, Do Nothing and many many more) that these (anti-)art pieces were widely called anti-records.

Merzbow est le pseudonyme utilisé par le musicien japonais Masami Akita (né en 1956) pour la plupart de ses enregistrements de noise music expérimentale. Il a réalisé de nombreux CD, vinyles ou cassettes depuis le début des années 1980.


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Merzbow + Gore Beyond Necropsy - Rectal Anarchy

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Gore Beyond Necropsy est un groupe japonais, proposant une musique très rapide et dont le son est particulièrement bruitiste (lo-fi). Leurs textes intègrent des références scatologiques dans un contexte politique anti-capitaliste.

Merzbow est le pseudonyme utilisé par le musicien japonais Masami Akita (né en 1956) pour la plupart de ses enregistrements de noise music expérimentale. Il a réalisé de nombreux CD, vinyles ou cassettes depuis le début des années 1980.

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Merzbow - Mort Aux Vache: Locomotive Breath

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Merzbow est le pseudonyme utilisé par le musicien japonais Masami Akita (né en 1956) pour la plupart de ses enregistrements de noise music expérimentale. Il a réalisé de nombreux CD, vinyles ou cassettes depuis le début des années 1980.

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Merzbow - Pinkream

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Merzbow est le pseudonyme utilisé par le musicien japonais Masami Akita (né en 1956) pour la plupart de ses enregistrements de noise music expérimentale. Il a réalisé de nombreux CD, vinyles ou cassettes depuis le début des années 1980.

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Merzbow - Rainbow Electronics (1996)

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Merzbow est le pseudonyme utilisé par le musicien japonais Masami Akita (né en 1956) pour la plupart de ses enregistrements de noise music expérimentale. Il a réalisé de nombreux CD, vinyles ou cassettes depuis le début des années 1980.


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The Sound of Animals Fighting - Lover, the Lord Has Left us…

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Horde improbable sortie de Los Angeles, The Sound Of Animals Fighting évolue d'abord dans un emocore classique avant de pousser son psychédélisme et ses expérimentations vers un rock progressif. Après un premier album en 2005, c'est chez Equalvision que le groupe balance sa seconde plaque, un an plus tard.

Le groupe est composé, entre autres, d'anciens membres de Finch, Circa Survive, Saosin et RX Bandits.
A ce jour, 9 membres participent à ce projet, tous revêtus d'un masque animalier afin de garder l'anonymat pour des raisons de droits d'auteur et de contrats avec leurs labels respectifs.


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Kayo Dot - Dowsing Anemone with Copper Tongue

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CMJ (p.6) - "Full of slowly unfolding theater-thrash atmospherics and hand-drawn art, Kayo Dot's is a lot like fellow robotic emperors Circle Takes The Square..."

Ce qu'il y a d'énervant avec les amateurs de musique progressive, c'est qu'ils finissent par en voir partout. Juste pour se rassurer que leur courant fétiche n'est pas mort. Un peu à l'instar des infâmes Mars Volta, Kayo Dot est sans aucun doute, lui aussi, sur le point de voir sa musique se faire récupérer par une horde de frustrés en manque de sensations fortes. Ce qui attire ces gens-là, en réalité, c'est l'excès. La musique de Omar Rodriguez et ses potes est excessive. Celle de Kayo Dot aussi. Mais si l'un privilégie la démesure dans une attitude que l'on pourrait qualifier d'extravertie, la formation de Toby Driver nous remue de la même manière, si pas plus, tout en livrant bataille en dedans. "Dowsing Anemone with Copper Tongue" est un disque tumultueux et difficile, un véritable objet musical non identifié dans le payasage indépendant actuel, et les sentiments contradictoires qu'il engendre sont pour beaucoup dans la fascination qu'exerce sur nous cette musique pour le moins indéfinissable. L'adjectif qui me paraît le plus approprié pour tenter de définir ce qui se trame pendant cette heure au parfum surréaliste est : climatique. Voilà en effet un album qui véhicule des sensations peu communes, propre à faire réagir votre épiderme comme si un vent glacé vous effleurait. Seulement, il y a ici quelque chose d'irrémédiablement étrange. Quelque chose de curieux, qui échappe à toute logique. Une moiteur torride qui se partagerait le ciel avec des chutes de neiges très abondantes. Culture du paradoxe où la température hivernale qui règne alentours ne semble pas affecter le moins du monde la chaleur que l'on ressent pourtant. Un balancement perpétuel entre des courants contraires, débouchant sur une sorte d'érotisation du morbide. On frissone à l'écoute de ces plages parfois kilométriques où l'héritage apocalyptique de Neurosis se fait clairement entendre. À cela, Kayo Dot ajoute cuivres et instruments à cordes, sublimant le discours post rock de Set Fire to Flames et Do Make Say Think, pour ériger une musique freeform jusque là inédite. Paru chez Tzadik en 2003, "Choirs of The Eye" était un premier album impressionnant. D'une rare densité et pertinent de bout en bout, "Dowsing Anemone with Copper Tongue" confirme tout le talent visionnaire de Toby Driver, repoussant les frontières de l'impossible sur un disque plus visqueux que réellement insaisissable, balayant d'un revers de la main toute cette cohorte de groupes dont les effets de surenchère inutile et cette culture nauséabonde du tape-à-l'oeil sont en réalité leur seul vrai moteur.

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Dälek - Abandonned language
nouvel album (2007)

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////Isis - In The Absence Of Truth

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Forward-thinking art/prog metalheads Isis dig deeper and more densely into their musical palette with their fourth album, IN THE ABSENCE OF TRUTH. As with earlier releases, the group's often droney, mixed-back vocals, intricate drumming, and diverse guitar work paint a complex sonic landscape. With an approach that is equal parts trippy and ferocious, Isis continue to spawn imitators even as the band's latest work sets new standards for the heady niche they've carved out. With more visible bands such as Mars Volta and Tool paving the way, Isis appear poised to take their brand of heavy ambient rock to the masses.

Alternative Press (p.192) - "Call it raga-metal or modal rock if you need a qualifier, but it's certainly a leap further into the ethereal weirdness that defined 2004's shoegaze- and electronics-inspired PANOPTICON."
Kerrang (Magazine) (p.49) - "Isis have stealthily shifted their focus in the lighter shades of their palette....The more sparing use of crushing riffage just makes the elementally heavy sections hit even harder."


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Ø - Metri

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One of the most essential minimal techno albums ever

Spécial Glauque

aujourdhui, spécial glauque

Dumbland, de David Lynch
2001, 33', n&b, son.

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Dans une maison très ordinaire habite un individu à la mine patibulaire. C’est un espèce de fou haineux et hystérique, aussi imbuvable avec son voisin qu’avec sa femme, ou envers un pauvre colporteur. L’absurde ponctue la vie de cette brute sans cervelle. On croise ainsi un voisin enculeur de canards, un tapis de gym rebelle et destructeur ou un démarcheur à domicile complètement gaga. C’est parti pour un petit trip au pays des tarés.

David Lynch dit lui-même que DUMBLAND est « très stupide et très grossier ». Le cinéaste présente avec une délectation évidente un énergumène issu tout droit de son imagination. C’est à nous de suivre le fil, plutôt absurde, des événements. Le résultat ne trahit pas les commentaires de son auteur : stupide, grossier, mais aussi sacrément drôle. Présent sur tous les fronts, David Lynch assure par ailleurs les voix de ses personnages et signe les dessins, simplissimes, en noir et blanc. On retrouve le style très dépouillé de THE ANGRIEST DOG IN THE WORLD, une BD que le cinéaste avait publiée dans la presse dans les années 80.

Dumbland Episode Guide:
Episode 1: “The Neighbor”
Episode 2: “The Treadmill”
Episode 3: “The Doctor”
Episode 4: “A Friend Visits”
Episode 5: “Get the Stick”
Episode 6: “My teeth are Bleeding”
Episode 7: “Uncle Bob”
Episode 8: “Ants”








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Sybille II, de Wim Delvoye
2000, 4', 35mm, coul., son.

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The subject of Sybille II by Wim Delvoye is the skin. The magic of the work lies in the use of extreme close-ups. They cause the pictures to at first look like an imaginary, lifeless landscape. After several minutes worm-like objects on the surface come to life. Suddenly the true nature of the images is revealed. Delvoye creates a work of art that confounds our conventional notion of what constitutes the beautiful. The film shows a series of sequences in which various forms, invariably in tones of white and ivory, seem to emerge from nowhere in a delicately cross-stitched landscape. These apparent creatures are mesmerizing, as they weave about in a space the viewer can't initially locate. At a certain point (it took me a number of minutes) you realize that you're not seeing exotic, underwater life, but extreme close-up views of people squeezing blackheads. The dancing forms are filaments of pus released from under the skin, and their explosive appearance in the frame suddenly reads as grotesque and not pleasing. "I want to portray human beings as a kind of organic living being, that's what they are actually, an organism," Delvoye has said, and a number of his pieces use a scatalogical frame to articulate that organic nature.





autres oeuvres de Wim Delvoye
Wim Delvoye - Pipe 1, 2000


son oeuvre la plus connue : la machine à caca
(on clique ici, et on y est directement)

une petite interview ? (en cliquant ici, ça va plus vite)

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Julien Fonfrède & Karim Hussain - La derniere voix
2002, 13', 35mm, coul., son.

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Un jour, toutes les fenêtres de la ville disparurent. La pluie se mit à tomber… Quoiqu'on fit, rien ne pouvait arrêter l'eau de tomber. Bientôt la maladie se répandit, privant les gens de leur capacité de parler tandis que la pluie sans fin détruisait de son torrent acide toutes les formes de communication. Ce fut alors un temps où le dialogue devint un nouveau défi, où tout ce que nous connaissions dut être réinventé. Ce fut également un temps où, dans un environnement de pourriture et de chaos, un homme tenta de faire face à la perte de son ancien amour.

Après Subconscious Cruelty, premier long métrage-culte qui a suscité la controverse tout en connaissant beaucoup de succès au Japon et en Europe, Karim Hussain a co-réalisé le court métrage La dernière voix (2001), présenté dans plus de 40 festivals internationaux (dont Rotterdam et Toronto) et nominé aux prix Jutra. En 2003, il a réalisé Ascension, son deuxième long métrage, qui a remporté le grand prix Nouvelles Visions au Festival des Films Fantastiques de Sitges. Karim Hussain est aussi le co-scénariste du film d’horreur espagnol The Abandoned (2006) et a à plusieurs reprises travaillé comme programmateur de festivals. La belle bête, adaptation cinématographique du premier roman de l’auteure Marie-Claire Blais, est son troisième long métrage.