Video of the Week

mardi 13 février 2007

Episode Two

Tuning the Sleeping Machine,de Jack Smith
1996, 16mm, 13 mins.


----> cest ici que ça se passe <----
note: cest le dernier fichier uploadé sur files-upload, ce sera peutêtre un peu lent à dl, mais il vaut vraiment le coup

Né en 1932 aux États-Unis à Colombus dans l'état de l'Ohio. Mort du sida en 1989 à Manhattan.
Cinéaste et acteur américain de l'underground. Son œuvre influença Andy Warhol et les cinéastes d'avant-garde qui suivirent.

In Tuning the Sleeping Machine, David Sherman uses images and figures from classic horror films to examine early cinema's fascination with the subconscious.

TUNING THE SLEEPING MACHINE maintains a dreamy oscillation between visual abstraction and a disjointedly submerged narrative of sexual menace. … [It] recalls our shared experience of late-night television in which lambent images emerge from the screen and turn strange as they percolate through our half-conscious thoughts and reveries.” - Paul Arthur, Film Comment

“Fragments of unidentified and yet strangely familiar films, pregnant with allusion and implication, drift into one another, obscured by the haze of rephotography, electricity and the residue of (al)chemical formulae, renamed time and memory. TUNING THE SLEEPING MACHINE resurrects the cinema projected on the unconscious, a series of images defined by the gaze of an eye, the presence in an empty room, the creeping darkness that shrouds a strange face. In this conflation of image and subject, the timeless dream of cinema finds its dreamer, and so do we.” —Brian Frye


pour en savoir plus sur Jack Smith, on suit les liens suivants
(on clique ici, article du Bright Lights Film Journal)
(ou encore ici, cest tout aussi intéressant)







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Tango, de Zbigniew Rybczynski
1980, 8', coul., son.

----> cest ici que ça se passe <----


Plan fixe : une pièce avec une fenêtre et deux portes. A l'exterieur, une cour ou un jardin. Un personnage apparait et vaque a une tache quotidienne. Puis deux. Puis trois etc ... jusqu'à ce que l'endroit tout entier soit occupé de gens qui répètent constamment le même mouvement sans voir les autres. Ils entrent, font un geste, ressortent puis recommencent ..... Lorsque la pièce est bondée, ils disparaissent progressivement et finissent par la laisser vide.
Chef d'oeuvre du court-métrage d'animation, un ballet opprimant au pouvoir quasi-hypnotique.....
Oscar du film d'animation 1983

Zbigniew Rybczynski, dit Zbig, le roi de l'incrustation. Après avoir étudié la peinture et la photo aux Beaux-arts de Varsovie, il sort diplômé de l'Académie de cinéma de Lodz en 1973. Il fuit son pays la Pologne en 1981 après l'instauration de la loi martiale pour l'Autriche avant de se fixer à New York après avoir obtenu à Hollywood un prix pour son court métrage "Tango". Son goût pour l'innovation tant artistique que technique, son style "Débridé et percutant" vont lui assurer une réussite foudroyante : En 1985 il réalise plus de 30 clips. Son tour de force est non seulement de réconcilier technologie et art mais aussi art publicitaire et véritable création artistique, art savant et art populaire.
Dans Tango, une simple chambre devient le lieu où se rejoignent, ou plutôt se croisent, une nombre si considérable d'individus que nous sommes contraints de douter de nos certitudes perceptives. D'autant plus que dans cet espace clos, chaque individu, dans une sorte de métaphore de la communication actuelle dans nos sociétés contemporaines, se livre à une action particulière dans l'ignorance totale des autres comparses : l'unité (de temps et d'espace) est ici un leurre.




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Daybreak Express, de D. A. Pennebaker
1953-58, 5 min., color.

Mus: Duke Ellington

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I wanted to make a film about this filthy, noisy train and it’s packed-in passengers that would look beautiful, like the New York City paintings of John Sloan, and I wanted it to go with one of my Duke Ellington records, “Daybreak Express.”

I didn’t know much about film editing, or in fact about shooting, so I bought a couple of rolls of Kodachrome at the drugstore, and figured that since the record was about three minutes long, by shooting carefully I could fit the whole thing onto one roll of film. Of course that didn’t work since I couldn’t start and stop my hand-wound camera that easily so I ended up shooting both rolls and even a few more before I was through. It took about three days to film, and then sat in a closet for several years until I figured out how to edit it and make a print that I could show on a projector.

I took it to the Paris theater to see if they would run it. By pure chance it ended up with the Alec Guiness comedy, THE HORSE’S MOUTH which ran there for nearly a year. Since I had a large collection of jazz records, I figured I’d found a way to break into the film business with music films, and it did get me started, but I was never able to make another film like Daybreak. - D A Pennebaker



Don Alan Pennebaker suit des études d'ingénieur en électronique à l'Université de Yale. Les compétences techniques qu'il y acquiert lui sont précieuses lorsqu'en 1960, il met au point avec Richard Leacock, un ancien collaborateur du pionnier du documentaire Robert Flaherty, la première caméra 16mm portable avec son synchrone.

Cette innovation technique ouvre la voie à une nouvelle forme de documentaire, qu'on baptise alors le cinéma direct. Il s'agit pour le cinéaste d'enregistrer le réel à l'état brut, en intervenant le moins possible sur l'objet filmé. Au sein de la Drew Associates, groupe de réalisateurs emmenés par Robert Drew qui vise à rapprocher le cinéma du journalisme, il participe en 1960 au tournage de Primary, un film sur la campagne électorale de John Fitzgerald Kennedy, qui inaugure une série de reportages dont le style " pris sur le vif " fait sensation.

Dès son premier court-métrage, Daybreak express en 1953, dans lequel on entend un morceau de Duke Ellington, Pennebaker manifeste sa passion pour la musique, née durant son enfance passée à Chicago. Et c'est en 1964 que le cinéaste, déjà très remarqué, est sollicité par le manager de Bob Dylan pour filmer l'artiste lors de sa tournée anglaise de 1965. Le film qui en résulte, le mythique Dont Look Back, dans lequel le songwriter est filmé sur scène et en coulisses, est une date dans le documentaire musical, et un succès commercial peu commun pour ce type de film.

Il renouvelle deux ans plus tard l'expérience avec Monterey Pop, du nom d'un Festival qui réunit notamment Janis Joplin et Jimi Hendrix, et en 1972 avec Ziggy Stardust & The Spiders From Mars, concert donné par David Bowie à partir de son fameux album-concept. De Jerry Lee Lewis à Depeche mode en passant par les stars de la soul music (Only the strong survive en 2003), la musique reste le champ d'investigation privilégié de Pennebaker, dont les oeuvres sont des références en la matière.

Avec une soixantaine de films à son actif, courts ou longs métrages, pour le cinéma ou la télévision, Pennebaker, qui depuis 1977 cosigne la plupart de ses films avec son épouse Chris Hegedus, s'est par ailleurs intéressé au cours de sa carrière à des sujets aussi variés que l'entrepreneur automobile John Delorean, les débats au Congrès à propos de la politique énergétique du Président Carter ou encore Rockaby, une pièce de Samuel Beckett. En 1994, The War room, son film sur la première campagne présidentielle de Bill Clinton, est nominé aux Oscars.






pour lire un article très intéressant sur Daybreak Express par le très bon webzine Senses of Cinema,
(il suffit de suivre ce lien)


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Yantra, de James Whitney
1950-57, 7’, 16mm, coul., son.


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Between 1950 and 1955, James laboured to construct a truly astounding masterpiece, Yantra. The film was produced entirely by hand. By punching grid patterns in 5" by 7" cards with a pin, James was able to paint through these pinholes onto other 5" x 7" cards, to create images of rich complexity and give the finished work a very dynamic and flowing motion.

A version of Yantra was shown at the historic Vortex Concerts in San Francisco's Morrison planetarium in 1957. Here it acquired its soundtrack, Henk Badings’ "Cain and Abel".


James Whitney (USA 1921-1982) — qu’il ne faut pas confondre avec son frère John (1917-1995) également cinéaste expérimental — étudie les arts plastiques en Angleterre puis revient à Los Angeles au début de la Seconde Guerre Mondiale. Tous deux passionnés par le rapport de l’image au son (John avait travaillé avec Arnold Schoenberg à Vienne aux côtés de René Leibowitz) mais estimant que les tentatives allemandes de Walter Ruttman (Symphonie d’une grande ville), Hans Richter (Opus), Oskar Fishinger (Studies) et consorts ont échoué, son frère et lui tournent ensemble les célèbres Abstract Film Exercice N°1 à 5 (1942-1944) qui obtiennent le Premier Prix en 1949 au Festival International du Film de Bruxelles. James avait déjà réalisé seul Variations (1940) qui, comme son nom l’indique, est une tentative de développement filmique reposant sur le modèle musical. Outre Lapis, il a aussi réalisé Yantra (1950-1957) dont le titre signifie en sanskrit " outil " ou " machine " et il a commencé à filmer une série sur les quatre éléments — philosophiquement thématisés par les Présocratiques puis Bachelardiens mais titrés de noms qui s’inscrivent volontairement en dehors de la tradition européenne car tournés vers l’Orient : Dwija (le feu), Wu Ming (l’eau), Li (la terre - inachevé) que devait conclure Kang Jing Wiang (l’air) — non réalisé. Précurseurs de l’art vidéo, les films des deux frères Whitney produisirent en leur temps l’effet d’une science-fiction métaphysique dédiée à la synesthésie la plus originale.








pour en connaitre plus sur les frères Whitney,
(on clique sur ce lien)


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Living, de Frans Zwartjes
1971, 15', 16mm, coul., son.


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Zwartjes' masterwork and his most favorite film. "Living has an uneasy, indefinable atmosphere. This strange swaying of the camera and the music that keeps going on and on…" Living demonstrates the cinematographic mastery of Zwartjes. He is the main character of the film and handles the camera himself, pointing it towards himself with his hand held out. Zwartjes: "I was as strong as a bear in these times." The film is part of the series 'Home sweet home', in which Zwartjes explores the house in The Hague he had just moved into at the time. His wife and muse Trix plays the other role. The two characters move restlessly through the house. The film was made using an extreme wide angle lens (a 5.7), which gives the image a strong sense of estrangement.



Frans Zwartjes (1927) is filmmaker, musician, violinmaker, drawer, painter and sculptor. He has been heavily involved in film since 1968, both as a filmmaker and as a teacher at the ‘Vrije Academie’ in The Hague and at the Rietveld Academy in Amsterdam.
Of the three ‘Dutch masters’, Zwartjes approaches the regular feature film the closest in his works. In his films, actors are adorned with make-up and costumes and are put in a setting to enact a staged event. Sexuality, psychosis, cruelty, power and powerlessness are ever recurring themes in his films. The images are abstracted in ruthless black and white. The general idea of reality is broken down by brilliant camera work and neurotic editing to replace it with a personal and often disturbing reality.








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Det Perfekt Menneske (L'Homme Parfait), de Jørgen Leth
1967, 13', 35mm, b/w, son.

avec : Maiken Algren, Claus Nissen
Photo : Ole John, Henning Camre
Musique : Henning Christiansen
Production : Kortfilmrådet
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Lars von Trier considère Det Perfekt Menneske comme l’un de ses films cultes et qu'il défia son réalisateur, Jørgen Leth, de tourner cinq remakes de ce court-métrage. Ce qui donna lieu à Five Obstructions (2003).
Pour chaque projet, il va lui imposer de nouvelles « obstructions » le forçant à repenser l’histoire et les personnages de son film original. Leth devra gérer restrictions, ordres et autres interdictions.






THE PERFECT HUMAN est le premier film professionnel que j’ai réalisé. Il représente aussi le début d’une longue collaboration avec le cinéaste Henning Camre. L’idée trouve son origine dans la fascination que j’ai pour le monde des films publicitaires. Je sentais que tous les éléments – personnages, objets et actions - seraient extrêmement distincts s’ils étaient isolés de leur environnement. Je voulais les sortir de tout cadre, de tout le désordre réaliste dans lequel, habituellement, évoluent les personnages.
Isoler ainsi que cultiver l’aspect sensuel des choses et des actions était pour moi le motif principal de ma poésie. De plus, j’aimais l’idée de pouvoir jouer avec la pensée qu’un être tend à la perfection. C’était aussi un jeu par rapport à l’univers des films publicitaires. Vous savez, l’homme doit apprendre comment vivre, comment exécuter d’une façon parfaite les petits rituels de la vie de chaque jour pour ainsi devenir absolument parfait. C’est l’idée qui était derrière le film. Il était intéressant de créer des effets surréalistes en travaillant sur de tels éléments.
Je pensais à l’époque qu’il était tout simplement plus amusant de regarder des films publicitaires que des « vrais » films. Il y avait une telle vitalité et énergie, tant de matière pour une réflexion, tant de style et d’esthétique. En bref, tant d’inspiration. Ainsi, vous pouvez considérer que mon film était, dans un sens, un hommage au film publicitaire, genre habituellement méprisé par les intellectuels européens. Toutefois, je comptais utiliser les techniques du genre pour réaliser une vision toute personnelle ; et ce qui m’intéressait plus particulièrement était de créer des images poétiques à partir de critères esthétiques utilisés par la publicité. Je savais qu’en cultivant une surface brillante avec assez d’intensité, nous allions voir les fissures. C’était exactement où je trouverais le
contrepoint. Si ces fissures n’étaient pas là, alors ce film aurait été tout juste un film poli mais inintéressant, qui ne faisait que passer sur la surface des choses. Ce qui m’intéressait réellement était le jeu entre la surface brillante et les fissures révélées dans le procédé.


Ce que je préfère dans un film, c’est de sentir le temps couler à travers une scène. Il devrait toujours y avoir de la place pour le temps. Un film doit respirer naturellement. Quand on sort, on tend un piège à la réalité, de manière à la persuader de se conformer à cet état d’esprit qu’on lui a préparé. On est détendu, attentif, non-engagé. Les choses se passent lorsqu’elles se passent. Nous sommes exactement aussi malins et aussi stupides que des poissons. On peut sortir quand on veut, dans n’importe quelle direction, et parfois on tombe sur un moment magique. C’est ce qu’on recherche, mais il ne faut pas être trop gourmand, ou trop sûr de soi.
L’expérience nous dit qu’ils existent, ces moments. Dans notre travail, on est armé de son instinct, de ses yeux et de ses oreilles. On se concentre autant sur l’espace vide que sur l’espace occupé. On observe le silence, et le bruit. On se fie aux cadeaux illimités du hasard, pourtant le lieu où on se trouve n’est pas nécessairement le fruit du hasard. Le moment surgit brusquement, où on n’est plus étonné par son apparition. Nous y voici. On est prêt à le capturer, à l’accepter. On ne sait pas où il nous mènera. On suit le courant, on regarde où il veut aller et ce qu’il veut faire de nous. On l’observe alors qu’il prend forme et s’assemble, mais il faut le capter tant qu’il coule encore, avant qu’il soit trop défini. On est amoureux. Un sentiment nous a frappés, que l’on essaye de percevoir durant son superficiel passage, mais que l’on a peur de perdre en le comprenant trop bien.
Jørgen Leth — Paris, 11 avril 2000

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Colloque de chiens, de Raoul Ruiz
1977, 22', coul., son.

----> imdb <----

Des chiens racontent une histoire mélodramatique entre adoptifs et assassins. Le texte est un pastiche de la presse sensationnaliste en France. L’image reprend la technique narrative des photos-romans de la presse du cœur.
César du meilleur court métrage 79

----> cest ici que ça se passe <----

Dogs’ Dialogue alternates three kinds of material: footage of barking dogs, shots of streets and other locations, and a story, illustrated chiefly by a series of stills (and occasionally by shots in motion) and narrated off-screen.

In this hilarious film, the repetitions of certain cliché phrases in the off-screen commentary (e.g. in hospital and prison alike, ‘A moment later, as she/he arranges a bed, the young woman’s/man’s hands stray under a sheet ... Their union is swift’) lend an additional circularity to Ruiz’s reductio ad absurdum, run-on melodramatic plot. The principle of overload then infects the stills which illustrate the ‘climactic’ episode, the killing of Odile: alternate shots show her assailant grasping either a knife or a bottle, as if to overdetermine further an already ludicrously overdetermined chronicle of woe.

While the barking dogs and location shots are clearly less integrated, they are useful for precisely that reason: as breathing spaces in the cancerous narrative proliferation, hence as moments of relative sanity and repose.

Virtually all Ruiz’s films have certain academic aspects – effects that seem studied rather than stumbled upon. The most studied element here is the deliberate naivety of the narrative voice (ably conveyed by Michael Graham’s dry, deadpan delivery in English, substituting for Robert Darmel in the French version), a parodic exposition of the rhetoric of melodrama which accommodates all possible forms of crisis within its measured, monotonous cadences – an anonymous register of outrages that seems to take excess as a matter of course.

In contrast to this consistency is the more lackadaisical progress of the plot itself, which blithely leaps from Monique as schoolgirl to Monique as young woman without even a hint of ellipsis, calmly glides past the almost total lack of motivation for Henri’s murder of Alice, and no less casually heaps one improbable repetition on another to impose the desired circularity on the tortured careers of Monique and Henri.

The net result of these combined strategies is to reveal melodrama itself as a pure formal mechanism, with characters and plot reduced to the status of necessary props. The disturbing lack of individuality and identity which derives from these attitudes, turning all the characters into mere aspects of a playful, arbitrary schema, seems merely the logical outcome of Ruiz’s scepticism about the homogeneity of his own authorship. With characters and auteur all assigned such a mockingly nihilist function, the dialogue that ensues might well signify no more than the barking of dogs. - Jonathan Rosenbuam, Chicago Reader


tout aussi intéressant, une analyse sur La multiplication des instances narratives dans Colloque de Chiens



3 commentaires:

laurie a dit…

mince alors, "living" n'est pas disponible sur le lien !

jaygo a dit…

any chance of uploading this again!?

it looks fantastic!
and the file has been deleted

jaygo a dit…

please up again